Kombinatorik und die Verbindungskünste der Zeichen in der Musik zwischen 1630 und 1780

Sebastian Klotz

Kombinatorik und die Verbindungskünste der Zeichen in der Musik zwischen 1630 und 1780

LiteraturForschung

Die Erfindungen von Athanasius Kircher und Johann Philipp Kirnberger markieren die zeitlichen Eckpunkte des Zeitraumes, in dem Komponierkästchen, musikalische Automaten, Würfelspiele zur Erzeugung von Menuetten und Polonaisen, musikalische Farbenklaviere, Fantasiermaschinen u. a. Projekte entwickelt wurden. Sebastian Klotz analysiert diese Automaten, Tabellen, Kompositionshilfen und Würfelspiele und verdichtet seine Ergebnisse zu einer Geschichte der Formalisierung des Musikalischen. Indem Klotz das Operativwerden musikalischer Zeichen und die Auslagerung des musikalischen Denkakts in technische Medien aufeinander bezieht und durch eine Vielzahl von Abbildungen dokumentiert, kann er den vielfältigen Experimentierraum für die Musikgeschichte in grundlegender Weise erschließen.


Die Erfindungen von Athanasius Kircher und Johann Philipp Kirnberger markieren die zeitlichen Eckpunkte des Zeitraumes, in dem Komponierkästchen, musikalische Automaten, Würfelspiele zur Erzeugung von Menuetten und Polonaisen, musikalische Farbenklaviere, Fantasiermaschinen u. a. Projekte entwickelt wurden. Sebastian Klotz analysiert diese Automaten, Tabellen, Kompositionshilfen und Würfelspiele und verdichtet seine Ergebnisse zu einer Geschichte der Formalisierung des Musikalischen. Indem Klotz das Operativwerden musikalischer Zeichen und die Auslagerung des musikalischen Denkakts in technische Medien aufeinander bezieht und durch eine Vielzahl von Abbildungen dokumentiert, kann er den vielfältigen Experimentierraum für die Musikgeschichte in grundlegender Weise erschließen. Pressestimmen: "Gegen jeden historiographischen Mainstream werden hier das 17. und das 18. Jahrhundert in dieselbe Narration eingebunden, italienische, englische und französische Beiträge zum Thema werden genauso untersucht wie deutsche, und Uhrmacher erhalten die gleiche Aufmerksamkeit wie Mathematiker, Philosophen oder Musikgelehrte. Diese im besten Sinne 'interdisziplinäre' Anlage macht das Buch auch (und vielleicht gerade) für Nicht-Musikwissenschaftler zu einer höchst anregenden und perspektivenreichen Lektüre." Melanie Wald in: Das Achtzehnte Jahrhundert, 33 (2009) 1

Zusammenfassung
"Gegen jeden historiographischen Mainstream werden hier das 17. und das 18. Jahrhundert in dieselbe Narration eingebunden, italienische, englische und französische Beiträge zum Thema werden genauso untersucht wie deutsche, und Uhrmacher erhalten die gleiche Aufmerksamkeit wie Mathematiker, Philosophen oder Musikgelehrte. Diese im besten Sinne 'interdisziplinäre' Anlage macht das Buch auch (und vielleicht gerade) für Nicht-Musikwissenschaftler zu einer höchst anregenden und perspektivenreichen Lektüre." Melanie Wald in: Das Achtzehnte Jahrhundert, 33 (2009) 1

Leseprobe
12. Modularisierung und Zufallsprinzip: Die logistische Verwaltung von "Musik" im musikalischen Würfelspiel Kirnbergers (S. 245-246)

Die musikalischen Würfelspiele, die 1757 durch Kirnberger eingeführt wurden, sind offenbar ebenso vorbildlos wie die moderne Wahrscheinlichkeitsrechnung, die weder auf antike noch auf im Mittelalter erprobte Überlegungen zurückgreifen konnte. Würfelspiele enthalten eine Spielanweisung, die festlegt, wie die durch den Komponisten bereitgestellten Takte mit Hilfe der gewürfelten Augenzahl aneinandergereiht werden. In der umfassenden Monographie Geschichte der Würfelmusik unternimmt Gerhard Haupenthal am Ende seiner eingehenden Analyse von 24 zwischen 1757 und 1824 erschienenen Würfelspielen den folgenden Definitionsversuch: "Von einer von einem Verfasser eines sogenannten musikalischen Würfelspiels bereitgestellten Menge mehr oder weniger ausformulierter musikalischer Strukturen werden nach spielspezifischen Zufallskriterien echte, nicht leere Teilmengen gebildet, deren Elemente jeweils in einer festgelegten Reihenfolge angeordnet werden, so daß Musikstücke entstehen, deren Form unabhängig von der Auswahl der Elemente stets gleich ausfällt" (HAUPENTHAL, I, 403).

Im folgenden wird die Genesis der musikalischen Würfelspiele neu akzentuiert, wobei persönliche Freundschaften zwischen Komponisten und Mathematikern eine bedeutende Rolle spielen werden. Vor allem sind die Würfelspiele als perfekte Papiermaschinen, deren Zeichengruppen sich selbst anordnen und zu sinnvoller Musik fügen, zu charakterisieren, die über den Würfelvorgang einerseits und über die große Anzahl möglicher Varianten an das Glücksspiel und an die Kombinatorik angeschlossen bleiben. Dabei verfügen sie – im Gegensatz zu den Versuchen, Musik auf der Basis strenger Permutationen zu erzeugen – über ein formsteuerndes Moment, das der Autor der Spiele bereits in ihrer Anlage berücksichtigt hat. In der noch zu schreibenden Sozialgeschichte des Musizierens durch musikalische Laien stellen Würfelspiele eine Extremvariante dar, denn sie bieten demjenigen, der nicht musikkundig ist, die Möglichkeit einer sehr großen Variationsbreite, die – so die Erwägung der Erfinder von Würfelspielen – sein soziales Prestige und den Unterhaltungswert des Spiels steigern sollte.

Schließlich wird zu berücksichtigen sein, daß die Würfelspiele mit ihrer eigentümlichen Produktionslogik von Musik die Begriffe von Werk und Autorschaft entgrenzen (vgl. PLEBUCH, 253 zum Problem des geistigen Eigentums und des Originalgenies im Kontext der Würfelspiele) und ein Aufschreibesystem initiieren, in dem Takte unmittelbar nebeneinanderstehen, die nie in der angezeigten Reihenfolge erklingen sollen. Zwar läßt sich eine Traditionslinie der Würfelspiele von der musikalischen Jesuitenkombinatorik eines Kircher und Mersenne herleiten, die durch die Kompositionslehren eines Ouvrard und Bontempi verfeinert wurde (HAUPENTHAL, I, 1–26 und Kap. 2 im vorliegenden Buch). Doch die neue Qualität, die Würfelspiele in das Feld musikalisch angewandter Kombinatorik einführten, geht auf eine musikalische Verbindungskunst zurück, die auf einer Modularisierung von Takten basiert und wohl zuerst durch Geminiani in seinem Guida armonica erprobt wurde (siehe oben, Kap. 8, Quelle bei HAUPENTHAL nicht erwähnt). Daß Kirnberger Kenntnis von der französischen Version dieses Lehrwerks Geminianis hatte und es sogar zur Lektüre empfiehlt, geht aus seiner Vorrede zur Methode Sonaten aus'm Ermel zu schüddeln (Berlin 1783) hervor. Die französischsprachige Fassung des Guida war 1756, ein Jahr vor Kirnbergers Polonoisen- und Menuettenco

Inhalt
1;Inhaltsverzeichnis;6
2;Vorbemerkung;8
2.1;Forschungslage;10
2.2;Materialien und Vorgehensweise;12
3;Einleitung: Verbindungskünste oder die Installation vollkommener Zeichen;15
4;1. Römische Kanonkünste und Kirchers Musarithmik: Zwischen alla mente -Improvisation und maschineller Inventarisierung;29
5;2. Musikalische Zeichenstrategien und Kompositionshilfen von Kriz anic bis Bontempi;63
6;3. Musikalische Anwendungen des kombinatorischen Kalküls von Mersenne bis Caramuel;75
7;4. Musik als angewandte Bewegungskunst: Von Automatophonen zur Phonotaxis von Spielwerken;93
8;5. Musik im Dienst einer künstlichen universellen Symbolsprache: Die Leibnizsche characteristica universalis;113
9;6. Sensualistische Kombinatorik: Castels clavecin oculaire;127
10;7. Mizlers Generalbaßhilfe als musikalische Papiermaschine;145
11;8. Prozeß-Modulation: Geminianis Guida armonica;159
12;9. Vaucansons Automaten: Proto-Programmierung von Musik und von Arbeitsvorgängen;183
13;10. With characters more natural and intelligent: Notensetzmaschinen von Unger bis Merlin;206
14;11. Musikalische Verwechslungskünste von Riepel bis Sulzer;237
15;12. Modularisierung und Zufallsprinzip: Die logistische Verwaltu…

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